?

Log in

No account? Create an account

Предыдущий пост | Следующий пост

Продолжение. Начало разговора здесь.

П.Руднев: Это разговор, почему вообще в провинции нет режиссерских школ. Это огромная проблема. И она же продолжается в сегодняшнем состоянии колоссальной культурной изоляции бывших союзных республик. То, что сегодня происходит в средней Азии, которая совсем оторвана от любых режиссерских и образовательных мировых школ – это пребывание в колоссальной культурной изоляции. И я позволю себе несколько реплик, по поводу разных точек зрения, на которые наш разговор опирался в последние полчаса.

То о чем говорит Нияз повергает в отчаяние, потому что внутри наша аудитория всегда уверенна, что театр всемогущ и многообразен, и в очередной раз ты понимаешь, что невзирая на все это театру не решить проблем страны. Потому что есть какие-то неразрешимые тупики и потолки, за которые круг проблем не может вырваться потому что они таковы на федеральном уровне. И второй момент, это конечно разговор о драматургии. Любопытно, что, наверное, главный исток этого внезапно-возникшего разговора про национальный и этнический театр – это, конечно, присутствие, тем мигрантов и миграционных процессов в Московской и Петербургской театральной культурах. И благодаря текстам и Олжаса, Ворожбит, Максима Курочкина и благодаря документальным спектаклям о проблемах мигрантов, фашистских и антифашистских движений – эта тема становится необычайно важной в нынешнем театральном контексте. И это отражается на развитии драматургии и, разумеется, на развитии языка, потому что сегодняшняя Россия – это территория бесконечной, регулярной, хаотической миграции. Все хотят откуда-нибудь уехать, все переезжают из города в город. На наших новодрамовских конференциях мы говорим о том, что одна из основных тем современной пьесы сегодня – это тема людей, которые оторваны от родного дома, люди, которые постоянно существуют не внутри родового гнезда, не в своих квартирах. С другой стороны, это очень сильно обогащает язык. Миграционные процессы в сегодняшней Москве очень сильно искривляют параметры языка, очень сильно влияют как меняется язык. И драматургия, которая сегодня основана на жизнеподобии и натуральной школе эти процессы отражает – как русский язык меняется от многообразия языкового поля. Это очень важно – этнический театр наступает на нас в буквальном смысле слова, меняет и русскую идентичность. И третье – мой ответ на вопрос давний, собственно говоря, вопрос про удмуртского «Недоросля»: как национальный театр переводит на свой язык чужую классику и как он может быть оставаться национальным, этническим. Я бы привел другой пример, другой спектакль, мне он кажется очень важным, в котором видно, как работает этнический театр, когда он пытается заступить на территорию другого этноса. Что появляется в ткани спектакля, когда этнические культуры соединяются между собой. Это труппа из Кудымкара, Коми-пермяцкий автономный округ, театр уникальный, благополучный, имеющий свою аудиторию, которая слушает его на коми языке. Труппа одна из лучших в России. И у них был очень любопытный спектакль «Женитьба» по Гоголю, который был поставлен Анной Потаповой. Гоголь на коми языке, тоже впервые, кстати. Что там было важно? Что эти русские женихи оказывались коми-пермяцкими крестьянами с соответствующими лицами, которые похожи на картошку, такие крестьянские коми-типы, которые мы чаще всего видим в пермском музее деревянных скульптур. И проблема вялости, инертности русского мужчины в сюжете Гоголя и тема нерешительности, закрытости и своенравности русского темперамента решалась через культуру коми, через те же самые атрибуты из коми-сказках и коми-языка. Я чувствовал, когда я видел этот спектакль, что русская национальная идентичность без финно-угорского влияния не могла сформироваться. Т.е. русские – это во многом люди, связанные с финно-угорской идентичностью. Этот спектакль показывал, как в классической культуре реализуются истоки русского темперамента, почему «Россия – не Европа», условно говоря. Мне кажется и в нашем фестивале, в программе Маска Плюс, есть спектакли, где этнический, национальный театр пытается совместить различные культурные феномены. Мне кажется, в этом есть возможность преодолеть естественную герметичность, закрытость, когда они вступают на территорию чужого и всматриваются в чужое, как в самого себя. И обнаруживают в чужом свое, и чужому дают себя.

Александр Вислов (Театральный критик, преподаватель театроведческого факультета ГИТИСа, Москва). Конечно, замечательно, что такая история возникла. Но, боюсь, не поздно ли она возникла, потому что происходит катастрофа – когда национальный театр играет детские утренники на русском языке, потому что через двадцать лет у него просто не будет зрителя. Тот же прекрасный театр из Кудымкара, который я очень люблю, у них только три спектакля в репертуаре на коми-пермятском языке, а 90 % репертуара на русском. Кто-то из великих сказал, что театр – это место, где толпа становится нацией.

П.Руднев. Шиллер.

А.Вислов. Шиллер, да. А сегодня, к сожалению, происходит обратный процесс – театр это место, где нация становится толпой без рода, без племени. Театр, мне кажется, это в первую очередь язык и национальный театр состоявшийся, если он опирается в первую очередь на язык. Могут быть какие угодно режиссеры, обращения к каки угодно культурам, какие угодно заимствования, любые пересечения этносов, но если нет первоосновы театра, нет языка, то все остальное если не бессмысленно, то весьма сомнительно. В городе Хельсинки стоит прекрасный шведский театр. Шведское население 6 %. Но при этом в театре каждый день играют спектакли на шведском языке, и у них не появляется проблема, что нужно играть на финском, что люди не понимают языка. Понятно, что это не проблема художника. 90% театров в России руководят люди из БОРЗов – Бюро Организации Зрителей. Определяют политику театра, диктуют сколько процентов спектаклей играть на национальном языке, хотят больше на русском. И мне кажется, эти люди из БОРЗов ведут к катастрофе. Например, Олег Лоевский, уже упомянутый, в Хакасском театре недавно проводил лабораторию спектаклей для детей, где было условие – эскизы только на хакасском языке. Специально для этого делали переводы на хакасский. В результате получили какие-то спектакли, и в этом смысле театр становится катализатором каких-то важных культурных процессов. Т.е., к счастью, еще пока может им стать, хотя для этого все меньше и меньше возможности, все больше давления так называемых БОРЗов. Поэтому, какой бы там не был спектакль «Недоросль», который тут склоняют на все лады, пусть он будет кошмарный и ужасный, но пусть будет хотя бы он на удмуртском языке. Конечно, лучше будет, если Валерий Шергин или кто-то из его учеников адаптировали бы пьесу «Недоросль» к реалиям современной Удмуртии. Недаром русский театр 19 века во многом рос на подобного рода переделках, даже не переводах, а именно переделках с французских и немецких образцов, когда в пьесах Мольера или Мориво персонажам давали русские имена и т.д. и т.д. Не всегда это делалось корректно, но тем не менее это все способствовало тому, что через некоторое время возник Грибоедов и иже с ним. Так что пусть будет корявенько, пусть будет непонятно зачем, но пусть будет все-таки на удмуртском, нежели в национальном театре на русском языке.

Второй момент, связан с тем, что я тоже прочитал сформулированные Павлом Рудневым темы, задачи и вопросы круглого стола, и понял, что нам нужно выработать некий терминологический аспект. Что есть фольклорный, что есть этнический, и что есть национальный театры? Понятно, что мы все до сих пор в этом путаемся. Справа от меня сидит Нияз Игламов, который считает, что театры должны называться национальными, а этническое – это для него некое снижение. А справа сидит Павел Руднев, который считает наоборот. Я для себя определил так, фольклорный театр – это нечто с песнями, танцами, бубнами, барабанами, спектаклей подобных мы видим изрядное количество каждый год на дисках в качестве экспертов «Золотой маски», но дальше дисков это никуда не проходит. Это нечто среднее между театральным искусством и замечательным искусством песни и танца. Следующая ступень для меня это этнический театр, который базируется на том, что люди в нем, что называется, припадают к родникам народной культуры, и в первую очередь здесь все базируется на каком-то этническом материале – народных сказаниях, легендах, на народной пратеатральной культуре, которую здесь приспосабливают к современному театральному языку. В таком этническом театре, как его понимаю я, есть некоторые проблемы, которые связаны с тем, что этническое и театральное – это два разнонаправленных вектора. Этническое всегда апеллирует к некой подлинности, а театральное – это некая имитационность. Этническое – безличное и коллективное, а театр – продукт авторского высказывания. Этническое апеллирует к коллективному безсонательному, театральное апеллирует к конкретике и индивидуальности. Поэтому, мне кажется, в этническом театре (в театре, который пытается строить свою эстетическую, художественную и нравственную программу на национальной культуре), хоть это и очень благородная история, но на мой взгляд, несколько однобокая и обреченная. Очень характерный пример из истории Якутии, у меня есть ощущение, может быть оно неправильное, тут очень тонкий момент, есть ощущение, что они закрываются. Театр Олонхо, мне кажется, в последе время замыкается на самом себе. Понятно, что Олнохо – это целый мир и его можно изучать годы и десятилетия, и делать на этом много спектаклей, но не обедняет ли себя этим самым замечательный, выдающийся режиссер, если эта замечательная театральная культура сосредотачивается только на Олонхо и строит театр только на достижениях якутской культуры?

Вы никогда не слышали «немецкий этнический театр»? Или «французский этнический театр»? Или «театр древних британцев»? Мне кажется, этнический театр возникает в тех культурах, которые далеки от Европы. Этнического театра много в Африке, Азии. Там он расцветает всеми цветами радуги. А с Европой в этом смысле все куда менее увлекательно. Поэтому, мне кажется, у нас задача строить все-таки не этнический, а национальный театр, который не будет замыкаться на национальной культуре, на этносе, на фольклоре, на песнях, а где будет идти и Шекспир, и Мольер, и Чингиз Айтматов, и Валерий Шергин – но вместе с тем, все спектакли будут идти на языке, и театра будет несмотря ни на что пытаться прививать язык в быту. Так же театр будет заказывать драматургам пьесы, будет переводить классику, приспосабливать ее, переделывать. Мне кажется, путь у нас сегодня именно такой, в этом направлении.

Н.Игламов. По поводу Европы, тут нет ничего удивительного. В Европе сегодня нет ни одной империи. Россия – по сути империя. Когда Россия развалится на 26 стран, произойдет то же самое, о чем мы говорили. Вспомним Австро-Венгрию, Британскую Империю – там были этнические театры. Это проблема государственного устройства.

П.Руднев. Мне кажется Александр Вислов сформулировал очень важную вещь, что этнический театр появляется там, где есть проблема идентичности. Там где ее нет, об этом не происходит и разговора. С другой стороны, интересно, поскольку Германия сегодня приняла доктрину денацификации, приведет ли это в какой-то момент к появлению этой проблемы. Понятно что, рано или поздно, родовое возбухнет.

Хелена Аутио-Мелони (советник по культуре посольства Финляндии в Москве). Я хотела привести пример. Да, очень важно связать театр с языком. Я считаю, что это очень важно. С другой стороны, это может привести к таким смешным примерам, как в Петрозаводске, где есть очень давно так называемый финский театр, где все артисты русские, два финна по национальности, но они играют на выученном финском языке, выученные реплики, не понимая сам язык и русскоязычная аудитория смотрит этот спектакль с синхронным переводом на русский. Это такой абсурд. Поэтому, дай бог, чтобы до этого не доходило, коль скоро мы считаем, что язык важен. Все равно нужно следить и за качеством постановок.

В Финляндии большинство людей учат шведский язык в школе, но не вся финскоязычная аудитория понимает на таком уровне, чтобы следить за происходящим на сцене на шведском языке. Когда Кама Гинкас ставил первые свои спектакли на шведском языке в маленьком шведском театре. Это был маленький театр, но он ставил Чехова, Достоевского и т.д. Это были такие спектакли, которые по качеству были такими интересными и хорошими, и новыми для нас, что действительно заполняли залы и, наверное, 80% все-таки были финскоязычные зрители, хотя играли на шведском языке. Потом есть такой знаменитый театр, который играет и на шведском и на финском – артисты понимают, что они говорят на обоих языках. Еще интересно, что мировая драматургия может существовать и открывать двери к какому-то этносу и заставляет нас думать о том, что происходит вокруг. В 90-е годы, после распада Советского Союза к нам из Эстонии очень много приезжало « девушек легкого поведения». И Кама Гинкас ставил «Даму с собачкой» и пригласил эстонку на роль дамы. Это позволило воспринять пьесу совершенно по-другому, сделало ее очень актуальной. Она играла по фински с легким эстонским акцентом. Таким образом, чеховский текст наложился на ситуацию в Финляндии. Это было что-то! В 70-е, 80-е годы якутский театр тоже был у нас очень популярен, они часто приезжали на гастроли в Финляндию, они показали Брехта – и это были первые постановки Брехта, а мы приглашали их по другой причине, потому что они были национальными театрами с этническими элементами. Они всегда вызывали большое открытие – открытие Брехта, Айтматова и т.д. и т.д. И вот эта смесь национальностей – то, что вызывает большой интерес. Если мы сосредотачиваемся и хотим делать какой-то этнический национальный театр, изолированный, то это, конечно, ни к чему не ведет.

И последний комментарий, у нас есть большая проблема с саамским народом. Мы, финны, их вытесняли когда-то в давние времена, а сейчас везде они поднимаются, говорят, что у них есть те же права, что и господствующей культуры. Мы воспитываем это с детства. Они живут в Лапландии, но многие живут и в Хельсинки, на юге… И все это начинается с детского сада, надо воспитывать своих детей, которые пока еще не говорят на этом языке, но все-таки туда уже включается начало языка и культуры. И это единственный способ воспитывать свою будущую аудиторию.

П.Руднев. К вашей замечательной истории с Петрозаводском, я бы еще добавил еще более абсурдную историю, о которой я узнал в Сыктывкаре, где есть два национальных театра на коми языке. Мы привыкли к тому, что ГИТИС и Школа-студия МХАТ и любой другой провинциальный актерский курс не испытывают никаких проблем с абитуриентами – 500 человек на место каждый год. В Сыктывкаре мне рассказали о том, что местный актерский ВУЗ для того чтобы найти артистов ездит в деревню и заинтересовывает абитуриентов только за счет этого механизма – переезда из коми деревни в Сыктывкар. Единственная мотивация для молодого парня пойти в актерский ВУЗ. Потому что современный человек чрезвычайно прагматичен и думает о своей судьбе. Если у него есть хоть какие-то проблески актерского таланта, то он будет ориентироваться на актерский курс, где учат по-русски, нежели на коми языке. Молодые люди понимают, что если они окончат сыктывкарское училище, потолок их карьеры – Сыктывкарский национальный театр. Я сам видел как эти коми артисты, которые абсолютно органично существуют внутри собственного театра, как им тяжело с листа читать пьесу – они пытались делать читку русской пьесы. И это огромная проблема, связанная с закрытостью.

Исандер Сакаев (Актер, режиссер, Москва). Я сейчас общаюсь с вами из Уфы, из Башкирского академического театра. Как я для себя понимаю проблему национального, этнического театра, театра, который является неким островком внутри империи, островками национальной культуры, конечно, основная проблема – для того, чтобы выжить, существовать и развиваться, этому театру необходимо сформулировать и сформировать художественную миссию. Даже не идеологическую миссию, в плане спасения языка, возрождения или развития культуры, а именно построение некой художественной программы. Все что сейчас говорилось, безумно интересно, и я согласен с последним выступавшим о финском театре – там была очень интересная мысль, что Гинкас ставил очень интересные спектакли на шведском языке, который может быть не все понимали, но поскольку спектакли были интересные, то интерес возник именно к шведскому театру. Мне кажется, спасение национального театра в том, чтобы стать интересным, придумать свой художественный язык, который был бы классным, притягательным, и который не был бы архаичным. Потому что основная проблема национального театра сейчас, как я ее вижу (я работаю не только на татарском и башкирском, у меня был опыт работы на бурятском и азербайджанском языке) , основная проблема – момент некой закрытости . В меньшей степени это проблема татарского театра, по крайней мере, в лучших его проявлениях – их не много, но они есть. Если говорить в более широком смысле о национальном театре, то он очень неинтересен художественно. Когда мне не интересно – тут не спасает никакой язык, и никакая аутентичность.

Хоть 500 танцоров с бубнами запусти, 50 кубызов и других музыкальных инструментов – это не даст импульс для развития собственно театра. Нужен художественный язык, причем, он должен обновляться. Уже упомянули Олонхо и якутский театр – это тоже своего рода консервация, это дает импульс на несколько лет, 5-7-10 лет, но дальше начинается хождение по кругу. Это такой путь экстенсивного развития путем Судзуки, когда на начальном этапе первый шаг очень мощный, соединение японской культуры и европейского подхода, но на каком-то этапе начинается стагнация. И пятый-шестой спектакль похож на первый, второй и третий. Отсутствует обновление. Необходимо придумывание своей школы, но чтобы эта школа была открыта. Очень хороший пример для подражания, если говорить об этносах, которые исповедуют ислам, - пример иранского театра. Я был недавно на фестивале и видел, как иранский театр развивается и в этническом направлении (чистый фольклор), как он развивается в абсолютно модернистском направлении , при этом не теряя своей иранской идентичности. Он очень разный. И при этом он остается иранским. Это очень хороший пример для подражания. Я всегда, когда пытаюсь определиться, например, каким быть татарском театру, когда я работаю, допустим, в Альметьевске – я ищу подобные аналоги. Понятно, что нельзя сделать кальку – это недопустимо. Любая калька хуже оригинала. Необходим какой-то волшебный секрет. Для каждой новой работы надо придумывать новую идеологию. Это звучит странно, но для любого спектакля нужен новый тренинг, так же и здесь нужно придумывать новый сценический язык, тогда этнический театр не будет зациклен только на своей этничности. Он будет разным, и может быть опровергающим и противоречащим самому себе, и в этом будет жизнь, потому что, например, проблема художественной идеологии русского театра не стоит в принципе, потому что его так много, что сама собой появляется художественная идеология. Национальный театр должен в первую очередь сам себя вытащить как барон Мюнхгаузен за косичку из привычного, удобного и более знакомого круга.

Зритель Артем. Сегодня много раз повторили про гетто, закрытость, консервацию. Мне кажется, это не корректный лексикон для обсуждения этой темы, потому что какую задачу решает национальный театр, работая для сообщества своего языка? Это главный заказчик, главный зритель и главная аудитория для всех этих театров. Мне кажется, что когда мы обсуждаем такие ходы, как предлагает Искандер, что театр должен стать в первую очередь сам по себе интересным, новаторским и тем самым привлечь зрителя, мне кажется, это немного не правда. Если коми-пермятский театр будет интересен московским театральным критикам больше, чем коми-пермякам, которые ходят на спектакли, зачем он тогда нужен?

И.Сакаев. А у вас на спектакли ходит русскоязычная публика?

Зритель Артем. Мало. Он и на концерты удмуртской музыки мало ходит.

И.Сакаев. В этом и проблема. Нужно чтобы и местный русскоязычный зритель тоже этим заинтересовался. Тут вопрос не в московской критике. Нужно чтобы местная среда пропитывалась этнической культурой.

Зритель Артем. Мне кажется это должно делаться за счет изменения каких-то внешних условий, а не за счет того, что, скажем, мы вместо обычных удмуртских пьес начнем ставить супер-футуристические удмуртские пьесы. Нужно менять глобальные культурные расклады, изучать в школах языку, отводить этому не последнюю страницу учебника, вообще больше другого отношения к этому. Я считаю, самое главное, это удерживать то сообщество, ради которого театр работает.

И.Сакаев. Это сообщество никуда не денется. Если оно уже ходило в этот театр и если там еще станет интересно, они и дальше будут продолжать ходить. Аудитория будет только расширяться.

Зритель Артем. Главное, чтобы поиск интересного не происходил путем отказа от своего и путем ухода в какой-то техницизм, изобретательство. Нельзя отказываться от языка.

И.Сакаев. Конечно, я не говорю об отказе от национального языка. Язык должен быть в основе театра, но он не куда не денется, если он есть. Я говорю о создании художественного языка, особенного языка, чтобы я смотрел национальный театр и чтобы увидел там такое, что не увижу в русском театре, а не только услышу.

Павел Зорин (режиссер Молодежного театра «Les Partisans», Ижевск). Мне кажется, Артем не совсем правильно понял Искандера. Театр должен быть интересным и важным. Если спектакли интересные, то не важно, на каком языке они идут. Театр должен быть современным, то есть разговаривать со зрителем о современном. У нас в Удмуртии достаточно внешний подход – главное, чтобы спектакль был на удмуртском, а то, что он кому-то еще и должен быть интересен об этом речи нет. Театр ориентируется на школьников, которых можно в любой момент загнать палками, и на постоянных зрителей, которые приезжают из деревень и являются постоянными зрителями потому что всю жизнь ходили только в этот театр. При этом театр не понимает, что этот ресурс исчерпывается. Они никак не думают о том, чтобы привлекать других зрителей, не только русскоязычных, например, огромное количество молодых удмуртов, которые не ходят в национальный театр, потому что это совершенно для них не интересный, ретроградный театр. На удмуртском языке, действительно, нет детских спектаклей – что тоже катастрофа. Но мне кажется, что общий вектор направленности развития нашего удмуртского театра достаточно оптимистический. Во-первых, сделали хорошую сцену, провели ремонт. Во-вторых, в прошлом году к нам вернулись ребята-актеры из Щепкинского училища, национальный курс. И на мой взгляд, осталось только найти хорошего режиссера, который как раз таки будет вести художественную политику нашего театра. Например, такой человек, как Искандер Сакаев. Я знаю, что Искандер вел переговоры с удмуртским театром…

И.Сакаев. Да, я очень хотел делать «Сон в летнюю ночь», проводил даже мастер-класс по биомеханике. Но я столкнулся с тем, что просто не с кем ставить, тогда еще не было этого молодого курса, а делать абы что мне не хотелось. Если, например, работая на русском языке, я еще могу сфилонить, позволить себе какой-то момент неэксклюзива, то работая на национальном языке, я обязан делать сверхкачественный продукт, потому что этот зритель не придет второй раз в театр, если он увидел что-то некачественное. У него зачастую нет этой потребности – бывать в театре. Он просто может не придти, если я сделаю плохо.

П.Зорин. К сожалению, у нашего театра нет подобного понимания. Я работал в удмуртском театре – одну мою пьесу поставили на русском языке (на удмуртском планировали, но не смотря на то, что есть перевод, решили почему-то не делать) и один спектакль я поставил сам на удмуртском языке – «Детектор лжи» Василия Сигарева . И вот этого понимания, что нужно развиваться, а не только заниматься, условно говоря, театром консервации (хотя этот театр тоже важен) в нашем театре нет. Мне кажется, это как левая и правая нога – театр идентификации и театр интеграции и развития – чтобы двигаться дальше. Иначе получается у нас такой одноногий театр. Но мне кажется, что рано или поздно фигура понимающего главного режиссера у нас в театре появится. И еще я хотел вернуться к теме национальной драматургии. В Удмуртии работа с драматургами проходит так: союз удмуртских писателей и национальный театр иногда проводит конкурс пьес, привязанный к какой-нибудь юбилейной дате. Этот конкурс обычно проходит совершенно незамеченным, нигде особо не рекламируется и мало кто о нем вообще знает. Но, мне кажется, работа с драматургами должна вестись более систематически, непрерывно и разнообразно. Поэтому два года назад мы решили создать Школу удмуртской драматургии. Валера Шергин приезжает каждую неделю в Ижевск, чтобы вести занятия. Ребята занимаются, пишут уже второй год. На удмуртском языке пока пьес нет, но я надеюсь, что появятся и такие. И я хотел обратить свой вопрос к Валере, который называет себя удмуртским драматургом – что ты вкладываешь в это словосочетание «удмуртский драматург» и какая должна быть на твой взгляд национальная драматургия?

Валерий Шергин (драматург, мастер школы удмуртской драматургии, Сарапул). Я сейчас сидел и думал об этой проблеме. Лично я эту проблему не замечаю. Я приезжаю из Екатеринбурга в Ижевск и я всегда могу включить канал Моя Удмуртия и посмотреть новости, которые идут сначала на русском языке, потом на удмуртском. Я вижу детские передачи про Лопшо Педуня, которые идут на удмуртском языке. Я знаю, что есть национальный театр, куда плохо, но ходят. Я знаю, что есть целые деревни, которые говорят на удмуртском языке. Даже в сети я видел сериал на удмуртском языке про студентов, которые приехали учиться в Ижевск. Раньше я смотрел «Семнадцать мгновений весны» на удмуртском языке. Я лично смотрел, чтобы посмеяться над тем, как, например, какой-то немец входит в кабинет к Борману и на удмуртском говорит «Чжечь буречь, мой фюрер». В Екатеринбурге я люблю смотреть татарский канал, особенно записи спектаклей. Там всегда большая сцена, актеры говорят на татарском, я ничего не понимаю, но это очень забавно и я всегда могу догадаться о сюжете. Это меня и смешит и я чувствую себя ближе к родине. Проблемы национального театра надо решать не здесь. У нас, например, удмуртский театр в Ижевске, а деревни, в которых говорят на удмуртском далеко от него.

Почему я себя называют удмуртским драматургом. Я считаю, что нет разницы на каком языке я буду писать об Удмуртии. Я разговариваю на русском, мой язык русский, но в моей каждой пьесе место действия – Удмуртия. Я так выбрал, потому что родился в Удмуртии. Изначально это было для того, чтобы выделится из учеников Николая Коляды, которых всех называют уральскими драматургами, и они в основном и пишут «под Коляду». Я же себя как-то по-другому ощущал. Я не знаю, есть ли смысл в том, чтобы мне писать именно на удмуртском языке. Есть ли смысл в том, если русскоязычные зрители начнут ходить в удмуртский театр на удмуртские спектакли, если они на этом языке не понимают и не говорят. Зачем? Сигарева или Недоросль я могу увидеть и в другом театре. Но если такая проблема, действительно есть, то ее можно решать так. Например, есть разные вселенные – вселенная Гарри Поттера, вселенная Толкиена и прочее. Они есть на разных языках. Но никто не знает, кто такой Воршуд, но все знают, кто такой Легалаз или другой какой-нибудь эльф. И про этого удмуртского Воршуда или про того же Лопшо Педуня можно рассказать на любом языке. Сяду я писать сказку, напишу ее на русском и пусть ее поставит не только Удмуртский национальный театр, но и в Казахстане, в Татарстане, в Ханты-мансийске, в Москве. Вот, например, в пьесе «Колбаса/Фрагменты» я чуть-чуть рассказал про какую-то жизнь в Удмуртии и люди про нее хотя бы чуть-чуть узнали. Узнали, например, что «яратон форева» - это значит «любовь навсегда», кто-то же это запомнил. Для меня это важно – рассказать, что удмурты существуют. Даже в Екатеринбурге спрашивают – «Удмуртия, а это где?». Для них Мордовия, Чувашия, Удмуртия, Марийцы – это одно и то же.

А.Шкляев. У тебя такой внешний взгляд. Все эти примеры из удмуртской культуры, которые ты озвучил, это во-первых, достаточно внешне, во-вторых, надо понимать, что этого всего очень мало. Это 2-3 часа в день на удмуртском языке, это 2-3 постановки в месяц в театре и это, конечно, несравнимо с тем, что было в советский период. Надо понимать, что для того чтобы все это развивалось необходимо определенное пространство и оно не обязательно должно быть во вне – на Золотой Маске или где-то в Европе – это пространство просто должно быть. Для того чтобы был татарский язык, нужно чтобы было 24 часа татарского телевидения, которое можно смотреть по спутниковому телевидению в любой точке мира. Но даже и этого оказывается недостаточно. И это должно быть для каждого народа. Это необходимый минимум. И то же самое с театром – необходимо определенное пространство национального театра, где все это может развиваться.

По поводу новой драмы на национальном языке – такой запрос есть. Несколько лет назад ижевский удмуртский продюсер Павел Поздеев, который придумал концепцию коллектива «Бурановские бабушки», делал клубную постановку в стиле Театра.док с артистами удмуртского театра – читали тексты из удмуртских блогов. Это была одноразовая акция. Подобных заявок, языковых игр очень много, но, к сожалению, не происходит институализации и непонятно, что нужно сделать, чтобы все это обрело какую-то устойчивость, чтобы это могло развиваться. Тот же пример с театром Les Partisans, который возник на основе трех институций – рабочий театр при радиозаводе, франкофонный театр при университете и филармония. Без этой институциональной поддержки существование этой новой формы театра невозможно. И, наверное, нужен запрос и формирование какой-то новой культурной политики по появлению и поддержку подобных новых форм культуры.

П.Руднев. Раньше это очень хорошо делалось через любительские театры – движение, которое сегодня в должной мере не поддерживается государством.

А.Шкляев. И необходимы какие-то другие слова – потому что «любительский театр» это всегда некое нивелирование, какое-то снисходительное отношение. «Современный театр» - звучит по-другому и лучше.

По поводу художественного языка. С Искандером можно согласиться, если мы договоримся, что национальный театр невозможен без национального языка. Но что будет на следующем шаге? У каждого народа может быть какой-то собственный художественный язык. И в сегодняшнем глобализованном мире можно говорить о конкуренции этих языков. Но это уже другой уровень. Для национального театра важно, чтобы он был театром сообщества, театром важным для сообщества.

Н.Игламов. Я на самом деле не люблю драматургов. Особенно живых. Потому что, на мой взгляд, это самая морально гибкая человеческая фактура: не ставит театр драматурга – значит, театр плохой, ставит – театр хороший. Это мой личный опыт. Меня удивляет сама постановка вопроса – зачем я пойду смотреть «Недоросль» на удмуртском языке. Драматурги, как правило, вообще напрочь исключают из своих рассуждений понятие театральности. А как же интонационная составляющая, ментальная? То что я говорил в связи с эссе Бродского, о том, что в случае хорошего спектакля может произойти. Я понимаю, для русского уха финно-угорские языки звучат несколько потешно и все остальные языки тоже. В Казани я не знаю ни одного русского, кто бы выучил татарский язык, ни одного за всю жизнь. У меня педагог татарского языка был еврей Игорь Моисеевич Литвинов, первый создатель русско-татарского разговорника. Вот он знал, а русских я не знаю ни одного. Такое пренебрежительное отношение. Я это чувствую, я это всегда вижу, но я в данном случае с вами не спорю. Мне кажется, в случае хорошей, убедительной постановки на другом языке тот же Чехов, тот же Шекспир может обрести некое новое содержание. Театр на другом языке может вскрыть те смысловые пласты, которые не замечались даже зрителем на языке оригинала. Например, лучшим для меня спектаклем «Старший сын» был спектакль марийского театра.

Т.Николаева. Я к тому, что национальный театр не может существовать без национального языка. Я как фильме «Мимино» - «один очень умный вещь скажу, только вы не обижайтесь, пожалуйста». Вы знаете, может национальный театр существовать без языка, как ни странно. У нас театр кукол, который четырежды получал Золотую маску, они ведь все играют на русском языке, но ментально это бурятский театр. И дети его воспринимают, как бурятский театр. Два или три года назад театр проводил рейбрейдинг, они запустили по школам и детским садам конкурс эмблем. И дети категорично стали рисовать что-то связанное с бурятским – коней, бурятские орнаменты, символы, бурятские шапочки, маленьких бурятов. И когда их спрашивали, почему? Это же бурятский театр, говорили дети. Даже способ существования артистов на сцене буряцкий, эмоции у них буряцкие, не смотря на то, что костяк труппы составляет группа, которая закончила в 2002 году питерскую академию. Это происходит за счет того, что это театр кукол. Кукла позволяет им отстранятся, вести условный способ существования. А в нашем театре бурятской драмы четыре питерских студии. И сейчас самая молодая студия, закончившая пять лет назад, - это всегда ломка. Когда мы начинаем делать какой-нибудь национальный спектакль, корневой – это всегда ломка способа существования, всегда проблемы с бурятским языком, потому что они как театральные актеры воспитаны совсем в другой ментальности. И для того чтобы им вернутся к собственной национальной ментальности на сцене нужно делать дополнительные усилия – интеллектуальное, эмоциональное, духовное усилие.

Что касается новой драмы, художественной миссии и обретения художественного языка. Я согласна с Искандером, если театр будет интересен, если он будет говорить со зрителем интересно, то на него пойдут все. Но тут есть один момент, связанный с обучением и момент, связанный со зрителем. Когда мы, например, говорим об инновациях в театре, то мы сталкиваемся с тем, что 80% зрителю эти инновации совершенно не интересны. Поэтому какие-то жанры для нас оказываются закрытые, какие-то способы постановок мы не можем применять. Т.е. поиск художественной мисси достаточно осложнен, мы все время находимся в неком прокрустовом ложе. Поэтому у нас, конечно же проблемы с новой драмой, потому что новая драма потребует соответствующего художественного языка. Мы не сможем ее выразить своим традиционным способом, способом, который понятен нашему зрителю и с которым он себя идентифицирует.

К.Матвиенко. Вы как-то связываете особенности новой драматургии с тем, что у нее должно быть что-то специальное в сценическом воплощении, отличное от национальной природы?

Т.Николаева. Да, какие-то вещи не соответствуют национальной природе. Нашему менталитету, например, не свойственен какой-то развитый психологизм. Мы взяли и бабахнули «Гамлета», и когда мы его уже поставили смотрим на постановку и удивляемся: рефлексирующий бурят это культурный нонсенс, а еще и вслух рефлексирующий бурят на протяжении двух часов. Актер, который играл Гамлета – он самый бурятский бурят, он когда поступил учиться в ВУЗ на актера, он даже по-русски нормально не говорил. И он сам не понимает, что он играет и зачем ему это надо. Его природа категорически сопротивляется. Все, что произносит Гамлет он может выразить просто развернувшись и уйти. Поэтому какие-то вещи в современной драматургии, во всяком случае, пока у нас не выходят. Возможно, тут вопрос в том, что нет пока режиссера, который сможет найти ключ.

продолжение следует...

Календарь

Февраль 2018
Вс Пн Вт Ср Чт Пт Сб
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728   

Метки

Разработано LiveJournal.com
Дизайн Tiffany Chow